《生吃》| 戛纳的“新法国极端主义”
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在与《生吃》有关的评论中，“食人”与“性觉醒”是出现比例最高的两个词——但你不会想要拿它和《汉尼拔》或《人食人实录》做类比，对于这样的一部恐怖电影，视觉风格与戏剧元素是远胜于同类相食外壳更吸引我们的部分。介于后者，同样出自戛纳门下的《它在身后》或者《我们就是我们》可能更贴近于它的气质。
恐怖片与戛纳的联系得从源头上说起。早年戛纳既是名门正派的切磋之地，也是邪教魔道的交手之处。主竞赛单元接待过希区柯克、祖拉斯基这种大师，而非竞赛单元、导演双周，以及各式展映也都为恐怖片留下了不小的栖息之地。
《它在身后》
1982年，山姆·雷米靠东拼西借的35万美元拖家带口完成了《鬼玩人》后，在底特律的雷德福剧院(Redford Theatre，因为男主角坎贝尔经常在那儿看电影)的首映式上迎来一千名观众。那时候的《鬼玩人》还叫“死亡之书”——几个月过后，一代传奇制片人Irvin Shapir建议雷米改掉这个带“Book”的片名，还利用自己“戛纳创始人之一”的身份，将此片推向了戛纳非竞赛单元展映。
坐在卢米埃大厅里的观众还包括史蒂芬·金，老爷子扭头为雷米在《今日美国》和《阴阳魔界》杂志上面写了两篇文章，据说新线影业也正是因为这两篇文章才斩钉截铁地买下了《鬼玩人》的发行权。
史蒂芬·金在《阴阳魔界》1982年11月刊上撰文：
“我第一次见到山姆·雷米是在82年5月的戛纳电影节上，当时我第一印象就感觉这个小伙子要么是个打杂的，要么是个逃课的高中生，要么就真的是个天才。但他确实不是来打杂的，也早已读完了高中，尽管他看上去就是一副大二鲜肉的模样，恐怕他起码要等三十五岁了，才不至于去喝杯酒的时候被要求出示证件吧。事实证明，雷米是一个尚未公认的天才，《鬼玩人》对我来说无疑是82年最生猛的原创恐怖电影。”
1982年，僵尸之父罗梅罗与雷米在戛纳合影，
前者正在为《鬼作秀》的首映做宣传
恐怖电影的黄金年代，与戛纳缔结关系的不只是《鬼玩人》。很多恐怖电影史上绕不过去的名字，都曾在戛纳的各个单元进行过放映：《德州链锯杀人狂》(1975年导演双周单元)、《疯子》(1980年展映)、《恐怖情人节》(1981年特别展映)、《养鬼吃人》(1987年展映)、《鬼作秀》(1982年非竞赛单元)、《活跳尸》(1985年午夜展映)、《灵异出窍》(1989年展映)、《千年血后》(1983年非竞赛单元)。
《毒魔复仇》戛纳宣传海报
九十年代，逐渐走向成熟的圣丹斯，以及正在崛起的奇幻/恐怖类电影节，对戛纳恐怖电影进行了一次分流(根据IMDb“100佳奇幻/恐怖电影节列表”，除了资历较老的锡切斯、布鲁塞尔、波尔图、罗马等八个奇幻电影节，其余电影节均诞生于90年代及以后)。
2001年也许恰巧是一个分界点——我们不妨大胆提出这样一种设想。《日烦夜烦》、《切肤》、《不可撤销》、《高压电》、《十字架》、《边域之城》、《身在其中》、《殉难者》、《我们就是我们》(墨)，这些电影以几乎每年一部的平均速度在戛纳、圣丹斯展映，直到2015年的《生吃》。如果你觉得以上这些电影在风格和诉求上拥有一些似是非是非的相通之处——将他们全部输入谷歌搜索框，可以得到“New French Extremity”一词。
《高压电》
“新法国极端主义”这个词出自影评人 James Quandt 2004年在《艺术论坛》杂志上针对《情色沙漠》发表的一篇回顾性文章：《肉与血：近期法国电影中的性和暴力》。
“这部电影猛然决定打破各种禁忌，仿佛蹚过一条充满血肉与精液的河流，并让电影里每一帧出现的肉体——无论性感还是丑陋的，都在以各种方式被泄欲、残害、侮辱。”James Quandt可绝不是在称赞这批电影：“他们以一种存在主义的方式，对社会意识形态和传统政治弊端做出了几近自恋的反馈。”
《不可撤销》
这批脱胎电影节的恐怖片的几个特征：
对“身体”元素的迷恋，不难看出此类影片对上世纪砍杀电影、身体恐怖类型的继承；而反复呈现的宗教、两性、家庭等主题，也让“极端主义”在反传统的基础上，比“剥削电影”承担了更多的哲学使命。
将其归结为“根植于艺术类型的恐怖电影”似乎并不过分，清冷的氛围、干净的摄影，与传统欧洲电影的气质一脉相承。
影评人David Fear评价得比较中肯：“他们原本可以通过残忍的画面挖掘到一些更加深刻的东西。就像曾经的柯南伯格或者现在的哈内克一样。”
《殉难者》
如今，距离 “新法国极端主义”这个名词的提出已经过去了13年，备受争议的法国电影人找到“剥削”背后的真正意义了吗？
《殉难者》——我这辈子最爱的恐怖电影之一，活剥人皮带给我的感官反应，不是“折磨”，而是一种深切的痛苦。
《身在其中》在疯狂的虐杀中埋下了一个“慈悲”的前提。
《我们就是我们》在食人家族外壳下暗含的社会批判非常明显，坦白说我觉得导演茱莉娅·杜可诺很可能也看过这部电影。
所有这些超脱“恐怖”类型所能表达的诉求，同样都在《生吃》中得到了印证——通过“食人”这个“野蛮”的设定，我们看到的是一个女孩如何在恐惧、试探与困惑中贴近了最真实的自我，又是如何在一个权力社会中找到了属于自己的位置。
《生吃》和自己的新法国极端主义同胞一样，在上映之初便引起了观众的一片生理不适。
“《生吃》就像个妓女啊，她很好，可你不能像对女朋友那样，对她怀有深深的爱意。”
《生吃》离不开“食人”这个设定，就像新法国极端主义离不开酷刑。
《殉难者》
对“身体”的改造与展示，是最原始的表现形式，“疼”与“痛苦”本能地引导我们进行思考，是最直接的代入方式。这些自然也是恐怖片影迷的乐趣。它不能成为一个技艺生疏的导演夺人眼球的夸张噱头，也不应当成为我们将《生吃》这样的作品，划分到“猎奇”范围的一种理由。
在我们这个时代，对“极端”的定义甚至可能已经超过了拍摄出《索多玛120天》的帕索里尼——但帕索里尼被判定为“异端”时曾说：“艺术家的第一职责是不要害怕成为一个不受欢迎的人。” ——显然这句话现在依然成立。
文 | 开 开